甚麼叫「民族音樂」?

世界上的事物,原本都是自己交叉發展的,當中有合有分,原本都沒有甚麼分類。不管是自然科學也好,文化發展也好,原本都是沒有「分類」自然存在的,將物品分類,歸納,可謂研究的基本。例如生物學,以脊椎分類,以昆蟲爬蟲鳥類哺乳類等分類,就是很有用的分類,將原本看來彷似雜亂無章的東西排列得井井有條,排列得好,自然容易看得出規律,要作歸納、分析甚至「科學推測」也更準確更有把握。 但牽涉「人類文化」的東西,往往很難這樣「科學分類」,尤其是當某一些學科本身建立在某種文化思維之上,就很容易出現一種「偽本源」和「他者」的奇怪分野。 不得不承認,現代人類文明是建立在以歐洲文化為骨幹的文化之上,學術的嚴謹方法,視角,以至解構的方式,就是建立在這樣的文化背景之中。音樂作為人類文化的一個分支,自然也不能免俗。「民族音樂學」一支,就是大約在十九世紀中葉開始發展,至近半個世紀以來才有較系統化的發展,成為一門學說。 因此,「民族音樂」一詞,在背景上難免就天生會是一種「異者」「怪者」,主要是用來與「古典音樂」分開,一開始就有一種「從」、「客」的意味,相對古典音樂的「正」與「主」而言。 這是歷史的必然,也是歷史的無奈。主宰現代文明的背景下,就連理解和研究的體系也是有一個既定的框框,雖然經過百多年的努力,現代社會盡可能包容和理解不同的美學以至理論體系,但是不論是觀念上抑或整體「主次」上,仍然殘留不少上述的「主客」關係。 在這個背景下,「民族音樂」一字,可謂是先天不足,但後天嘗試努力補完,希望自成一個可以與「古典正統音樂」分庭抗禮的音樂或學說。民族音樂一詞,因此就帶有強烈的「民族文化」色彩,因為唯其緊扣整個文化、整個民族的獨特美學概念,才可以將音樂中「音聲」進化和昇華成「音樂」。 事實上,西方古典音樂,某程度上就經歷過幾百年的「去民族化」過程。「去民族化」是指,在採集、編作、演繹上,盡量向統一美學邁進,盡量向「符合古典音樂美學框架」的方向邁進。在初期採風階段,採集到的音樂素材可以是很「民族」的,很有個別特色的,但隨後往往經過作曲家的個人消化,加配「古典樂理論」的和聲和弦,配器,然後使用經過「科學化」統一音色的樂隊、樂團來按譜演奏。這樣一種形式,在作曲、演繹的過程中不知不覺已經經過「統一化」和「規範化」,成為一種我們普遍認為屬於「古典正樂」的形式。現代樂團長笛、樂團用小提琴,個別樂器間的音色變化往往很微小,其差異未至於大得不能融合在一個樂團中。然而這種形式的樂器以至合奏形式,原本在人類悠悠文明長河裡,就只屬於一小部份而已。甚至很多人心目中的「欣賞音樂」定義,其實也是近百年左右才建立起來:要進音樂廳,要富麗堂皇很多人,要正襟危坐等等。事實上先不說在百多年之前的音樂會比起現在隨性得多,演奏音樂的場地也多元,在其他民族裡,音樂本身就可能代表很多不同的形式和演繹,都是不能契合到「古典正樂」的概念當中的。 例如在日本,尺八本來就是一件法器,是由「虛無僧」邊行邊吹的一種音樂。又例如中國的古琴,音量極小,要幾百人圍在音樂廳去聽根本就是莫大的錯配。又又例如西班牙的傳統佛蘭明高,本來是吉卜賽人以一結他、一歌手、一舞者的形式在小型場地私人聚會玩樂的。「音樂」一字本來是文化思想、樂器性能、音樂語言、以至表演環境的一個複雜綜合體,假如事事必以「和聲」、「音符」去名之,其實是一種削除和剝減。例如古琴的減字譜,只記指法和弦位,不記音高和節奏拍子,這在一般「音樂」範圍中簡直是不可思議,尺八譜也是用類似方法記譜,這些「民族音樂」的例子,正正說明了:當我們嘗試用「歷史好像很悠久」的「正統學說」去量度這些民族音樂時,其實正正是用了錯誤、欠缺刻度的尺去量度!而有趣的是,這些「正統音樂」之所以能成為正統,只是因為順應了「現代化」的浪潮成為「第一個」「學術系統」,但那些民族音樂原本就可能比起那些「學術論說」歷史悠久得多! 這其實影響可以十分深遠。因為民族音樂可能帶給我們對「音樂」有全新的定義。一般人可能會認為,音樂就是音高與拍子的有序結合,殊不知(最少)在古代東方,音樂已經可以代表是用噪音(如琵琶),用不同指法造成不同「雜音」(古琴指法)去表達音思樂感。故此,我們一般說的「音律」、「音階」、「十二音」其實不一定是天條天律。音律當中有數學計算所在,在數學基礎上,不同民族的詮釋確實是大同小異的。但是在精準計算音律的同時,音律本身又有無法以數學去補元,使之諧和的因素,就在這小小的空間,按不同民族的文化思想,又發展出不同的音樂。例如很多人誤解「中樂就是五聲音階,且『只是』五聲音階而已」,但實際上五聲音階幾乎是人類共同的語言,這五個音本來就是自然數能形成的音階比例。而民族音樂在五聲音階的基礎之外的音階,採用了一種「不穩定」的取向,形成特色。最直觀的例子,便是廣東音樂,尤其是乙反調。拿「十二平均律」的尺去量度,便會覺得廣東音樂這種民族音樂「唔啱音」,假如不了解當中的數學和文化概念,便會狹獈地認為廣東音樂這類古音階是「不科學」。 因此,「民族音樂」的出現,無奈地是屬於一種「他者」,當一般學習音樂的人先學習了一套體系和理念,便要花很大的力氣才能理解、擁抱、欣賞乃至創作民族音樂。而民族音樂事實上,在音樂理論、織體方面,的確不一定及得上古典音樂的洋洋大系,然而民族音樂本身就不是從這方面鑽研的音樂,甚至以甚麼大調小調藍調,中速慢速快速去描述也不一定合宜。民族音樂普遍來說,玩的是音色、特色、甚至深入的,是一套文化觀。 因此,其實我對於近年不少香港人或者獨立音樂人,將「民族樂器」當成一件普通物事普通樂器來演奏,感到相當不以為然。因為民族樂器,其神髓並不單單在其音符,而是背後一整套理念。每一種民族樂器皆有其自己的獨特理念、美學、音色以至曲目。例如雖然中國竹笛的「梆笛」音域與古典樂團的 piccolo 大約相似,但是梆笛呈現的美學、音色、手法等,是與後者截然不同的。學習民族音樂的人,務需留意這一點,否則只將民族樂器還原成一種發出音符的器物,則無疑是以彼之短攻彼之長,為甚麼我要選擇用梆笛而不用 piccolo?如果我不用傳統的伴奏方式,傳統的指法和加花,那純粹為求梆笛的音色「好似唔同啲」,則又不過是一種浪費。 那麼,「中樂」/ 「中國音樂」能不能算是一種「以漢族為本的民族音樂」?這又是一個很有趣,很常見,很正常的誤解。實際上,「中國音樂」中,有很大部份根本就是少數民族音樂來的,這在近六七十年的「中國系統化」過程中,可謂佳作紛呈: 二胡的「陽光照耀着塔什庫爾干」改編自創作小提琴曲,而曲調乃來自笛曲「帕米爾的春天」。 這首曲的原型便是塔吉克族的民歌。今日有些人往往標榜自己玩一些獨特拍子而自豪,其實在「民族音樂」裡,這些「奇怪拍子型」比想像的更常見。 所以,其實「中國音樂」只是一個範圍很廣的類型集合,裡面有民歌、有戲曲、有傳統曲牌、有文人音樂、有地方樂種(如江南絲竹、廣東音樂、潮州音樂、鑼鼓等)。

簫遙傳統新派間

Big Spender:我簫任逍遙 – 蘋果日報 20140709 文人音樂 不少人知道我也吹洞簫,因此這篇報道一出街,就先後有兩位朋友轉發給我看。譚寶碩老師在兩岸三地洞簫界可謂是鼎鼎有名,大陸,台灣和香港的洞簫界幾乎都一定認識他,他也不時有很多關於洞簫的講座和表演。然而我總有種錯覺,覺得台灣和大陸在洞簫,甚至整個中樂的發展上,比起香港更靈活和深入。

那個終將逝去的年代 – 悼閔惠芬

二胡大師閔惠芬於 2014年5月12日病逝,終年 69 歲。 我總覺得閔惠芬就像二胡界的俞遜發,事實上他們也曾經合作過,不少七十年代的珍貴錄音都可見他們二人的身影,也標誌着中樂界「上海幫」的輝煌年代。俞遜發有「魔笛」之稱,他的笛聲極其美妙。論技術,他在那個年代是絕對頂尖的,不過後來幾十年的後浪推進,技術比他更好的人也有不少,但確實能演奏得比他更悅耳美妙的,確實是極少見。閔惠芬也是如此,她的樂感可謂首屈一指,尤其是她演奏的名曲《江河水》,更是催人淚下。

《唱和潮樂》音樂會觀後感

「潮人源於中原,從潮州音樂中看到接近陝西的音律(有『4』、『7』)特點,也可作為佐證。到如今嶺南三韻之一的潮州音樂為世人讚賞傳揚,但其根本源於中原。潮州音樂是我國樂苑中一朵絢麗的奇葩,不論在調式、旋法、變奏手法,以至樂器的組合等方面,在我國音樂藝術的大家庭中獨樹一格。你看它的『輕三』、『重六』、『活五』的調式調性與燕樂調式有近似之處卻又不盡相同。」

蘇打綠帶給香港人的歡愉與悲哀

蘇打綠來了。青峰來了。最近每天工作 12 小時的我,幾乎忘了兩個月之前買了星期五晚的演唱會門票。還得靠人早一天漫不經意的問一句,往銀包裡查看,方知道自己幾乎就要錯過一場 good show 。

I APP U - 清新可喜的演出

I APP U – 清新可喜的演出

之前從沒有看過楊秉基或是「好戲量」的製作。總有些表演團體,雖然從未看過,不知水準如何,但總是提不起勁去看他們的演出,心底深處大概總是有種先天印象不良的感覺。後來有朋友參加了這個劇團作業餘演出「駒歌」,又湊巧私務纏身,沒有抽空去看。最後等到這次「I APP U」的演出才有機會看好戲量的製作,看朋友的表現如何。

練樂偶感

練樂偶感

[八孔琴簫獨奏] 山中思友人 我現在每天晚上都會練最少半個小時簫。練是甚麼歌也不吹,只吹單音、長音,研究風門、角度、音準、音色。這已經很累人,因為首先要練到人簫合一,我想、我吹、我鳴,如意指使,已經極難。上唇包覆多少,風門圓扁,口腔圓扁,角度,甚至吹的位置,全部都是差之毫釐,失之千里,音分可以相差20-30分,音色更是天壤之別。其次要練得每次都能做到要求,沒有誤差,更是難矣哉。